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Les "marques de tâcheron" de N. Reveyron (1996)

 
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MessagePosté le: Sam 25 Mar - 11:08 (2006)    Sujet du message: Les "marques de tâcheron" de N. Reveyron (1996) Répondre en citant

(NOTE : La "marque de tâcheron", aussi appelée "signe lapidaire" (correspondant aux "Mason Marks") était la marque symbolique laissée par le compagnong tailleur de pierre et du scuplteur qui permettait de calculer leur salaire et de laisser ainsi une trace de leur passage. D'autres marques dites "de position" indiquaient l'endroit où la pierre devait être placée.)

***

Tiré de : N. Reveyron, 1996 - "Les marques lapidaires gravées sur l'enveloppe extérieure du chevet de la cathédrale de Lyon", Archéologie du midi médiéval , 1996, p. 151-169.
Source : http://www.mom.fr/ceram/fichesperso/Reveyron_articles/Reveyron_article2.htm

LES MARQUES LAPIDAIRES GRAVEES SUR L'ENVELOPPE EXTERIEURE DU CHEVET DE LA CATHEDRALE DE LYON. APPROCHE METHODOLOGIQUE.

A la mémoire de J-Ch. Picard

RESUME

La recherche archéologique que nous avons menée sur l'ensemble de l'enveloppe extérieure du chevet de la cathédrale de Lyon nous a permis d'étudier un corpus considérable de marques lapidaires réalisées entre le dernier quart du XIIe et le XIVe siècle, le XIIIe siècle se montrant particulièrement riche. L'abondance inhabituelle des marques, des types et des signes nous a obligé à développer une démarche renouvelée, fondée à la fois sur la notion linguistique de signe et sur le rapport de la marque avec le bloc. Dans un premier temps, nous avons identifié les types, repéré les occurences et décrit les variantes. Nous avons envisagé alors les relations entre les différentes formes d'un même type, mais aussi les filiations objectives entre marques construites à partir d'un noyau commun (notion d'écart) ; notre but était de définir des hypothèses de travail sur les relations entre ces phénomènes et l'organisation du chantier. D'autre part, nous avons étudié la réalité matérielle des marques : support lithique, choix d'une forme, gravure, qualité du travail, mise en page, relation avec le bloc (bloc paremental, élément de modénature, sculpture). Malgré la part importante prise par des hypothèses que seule une recherche sur une aire géographique plus vaste pourra confirmer, la synthèse de toutes ces données révèle un visage inattendu du chantier de construction médiéval.

La cathédrale Saint-Jean de Lyon se révèle particulièrement riche en marques lapidaires : sur la seule enveloppe extérieure du chevet, on a dénombré plus d'une centaine de dessins, et certaines zones, comme le mur oriental de la nef, sont de véritables pages d'écriture. Les travaux de L. Bégule en ont fait connaître quelques unes, comme les fameuses têtes portant le bonnet du tailleur de pierre, gravées de profil, proches de celles qu'a décrites H. Deneux à Reims . Il reste à faire, pour l'ensemble de l'édifice, l'étude globale et systématique des signes dans leur étendue, leur diversité, et selon d'éventuelles formules de composition et d'organisation. Il s'agit là, on l'imagine bien, d'un travail de longue haleine, et soumis à des contraintes matérielles lourdes qui en rendent l'achèvement, sinon hypothétique, du moins lointain.

Cependant, les informations récoltées sur l'enveloppe extérieure du chevet , solide point de départ pour cette entreprise, permettent déjà d'appréhender dans leurs grandes lignes les problèmes de glyptographie lyonnaise et de définir des axes de recherche. En effet, non seulement les marques relevées sont très nombreuses et bien conservées, mais encore, de la base de l'abside au sommet des tours sur croisillon, le bâti offre un archivage lapidaire vertical de quelque trois siècles répondant exactement à la durée du chantier d'est en ouest : il a été possible de constituer ainsi, comme une stratigraphie, un répertoire chronologique valable pour l'ensemble de l'édifice, comme on a déjà pu le vérifier ponctuellement. Malgré la richesse et la diversité des informations recueillies, il est encore trop tôt pour envisager des études statistiques (compte tenu de tout ce qui existe sans être visible, les paramètres devant être employés sont délicats à définir), des comparaisons régionales (les études locales, de grande qualité, ne sont pas encore as-sez nombreuses), a fortiori des conclusions sur l'organisation du chantier, du travail, voir sur le dépla-cement régional d'é-quipes ou de travailleurs isolés. En revanche, il a semblé que la matière était suffisante pour établir un premier état de la question, et l'étude des marques elles-même répond déjà à un nombre important de questions préliminaires : typologie et localisation sur l'édifice ; caractère évolutif des marques ; gravure et rapport avec le bloc et le parement.

1. Caractéristiques de l'ensemble monumental étudié

Notre connaissance des marques lapidaires de la cathédrale est tributaire des restaurations menées sur l'enveloppe extérieure du chevet en 1989 et 1990 ; mais nous avons pris soin d'établir les comparaisons utiles dans toutes les parties accessibles du bâtiment, exploration préparatoire à une plus large étude à venir. Nous avons donc limité l'objet de cet exposé au bâti oriental élevé entre le début de la construction (1170 environ) et le milieu du XIIIème siècle, c'est-à-dire le chevet jusqu'au mur est du transept, y compris la portion qui ferme la croisée au dessus de la toiture du choeur : l'abside à sept pans, les parties hautes du choeur, les deux chapelles qui le flanquent, et le mur oriental du transept jusqu'à la hauteur du clair étage. Chronologiquement, les chapelles latérales et les deux premiers niveaux de l'abside (base et étage des lancettes), de style roman, remontant aux années 1170-1180 ; l'arcature aveugle, encore romane, qui surmonte les lancettes de l'abside est datable des années 1190 ; le mur oriental du transept, déjà gothique, a été élevé entre la fin du XIIème siècle et les premières décennies du siècle suivant ; enfin, le clair étage de l'abside et du choeur, qui donne dans une vaste galerie extérieure de structure complexe, appartient au premier tiers du XIIIème siècle (Ill. 1 et 2).

En ce qui concerne les qualités de pierre employées, leur ordre d'apparition suit l'évolution stylistique : le "choin", calcaire très dur en blocs de grandes dimensions , a été utilisé pour les murs goutterots des chapelles et le mur oriental du transept jusqu'à la hauteur de l'appui des fenêtres ; dans l'abside, il monte un peu plus haut, jusqu'au niveau du rouleau inférieur de l'arc des lancettes . Partout ailleurs, on retrouve essentiellement : la pierre dite de Lucenay, un calcaire oolithique local caractéristique de la cathédrale gothique ; de rares zones de pierre du midi, blocs de calcaire plus tendre tirés aussi des ruines romaines ; de plus rares zones encore de pierre tirée des Monts d'Or, près de Lyon, dont les blocs sont reconnaissables à leur couleur ocre. Ces préci-sions géologiques et historiques sont importantes : la qualité de la pierre peut influer sur la gravure des marques ; la présence de marques médiévales sur des "choins" récupérés dans les édifices antiques et souvent montés tels quels, est révélatrice d'une démarche d'appropriation ; enfin, la similitude des marques employées sur des blocs provenant de carrières médiévales différentes (Lucenay et Monts d'Or, par ex.) donne des indications sur l'organisation des équipes et la confusion probable des approvisionnements.

2. Typologie et distribution

2.1 Les lettres

Les majuscules tirées de l'alphabet latin ont fourni un nombre important de types : C, D , E, H, I, M, N, P, R, S, T, V, X ; elles sont dessinées suivant la forme des grandes capitales antiques. La graphie romane est représentée par les lettres A, B, E, M. On relève, par ailleurs, quelques capitales romaines modifiées par des adjonctions gothicisantes : A , B, C, E, F, H, P, R, T, et un groupe restreint de variantes à grand enroulement pour un type de n minuscule, de R, T, S majuscules (Pl. 2 à 9).

Deux marques ont posé d'emblée un problème d'interprétation, puisque leur dessin les apparentent à des lettres de l'alphabet grec et que, par voie de conséquence, il fallait vérifier si l'on pouvait les inclure dans cette section. D'une part, dans les parties en Lucenay, de rares exemples d'oméga majuscule. Le choix de cette lecture n'est pas invraisemblable puisque cette lettre est couramment utilisée dans le monde médiéval occidental, associée à l'alpha majuscule pour symboliser la parole du Sauveur. R. Oursel par exemple l'a reconnue en Auvergne, dans des marques de tâcheron de l'église d'Orcival ; mais il semble qu'à Lyon, il s'agisse plutôt d'un C majuscule un peu outré. D'autre part, une figure à barre horizontale portée par deux jambages plus ou moins biais et implantés aux extrémités du tiers central de la longueur de la barre, ressemble fortement à un pi minuscule (Ill. 3) ; en effet, malgré la relative diversité des angles qu'elles forment entre elles, les hampes obliques sont trop longues, trop éloignées l'une de l'autre, et la barre horizontale trop courte pour que le signe soit identifié avec une graphie médiévale habituelle du K . La question est importante, parce que cette marque, très abondante, semble jouer un rôle majeur dans la zone gothique en Lucenay : elle présente souvent la même qualité de gravure que les capitales romaines et ses variantes sont nombreuses, comme pour certaines lettres. De fait, cette figure ressemblant au pi minuscule se rencontre de manière significative dans d'autres monuments de la région, à la cathédrale de Genève, dans la chapelle de Loys, au flanc de la cathédrale de Lausanne , ou, plus proche des modèles lyonnais, au château de Crest (Drôme ).

A cette liste, il faut ajouter les lettres doubles, tou-tes localisées dans la partie romane du chevet. En dehors d'un groupe de quatre (peut-être cinq) lettres gravé sur le socle de l'abside, mais d'authenticité douteuse, nous n'avons pas trouvé d'ensemble supérieur à deux lettres. Il s'agit de quatre grou-pes de deux lettres successives comportant tous en seconde composante le E : deux exemplaires du même PE (Ill. 10), de graphie romane (le E est un C doté d'une petite barre intérieure), un de BE en capitales romaines, un de TE (T sens dessus dessous et E de graphie romane) et un de TE formé de deux capitales romaines entrelacées ).

2.2 Les dessins géométriques

On trouve un nombre remarquable d'angles, c'est-à-dire de figures seulement délimitées par deux côtés jointifs : soit des angles droits, dont les côtés sont égaux ou inégaux, soit des angles aigus, proches des 23 degrés et dont les côtés sont égaux ; il reste difficile de trancher si certains angles aigus de petite dimension ne sont pas des V, et si un type d'angle droit, traité comme une lettre, n'équivaut pas à un gamma majuscule, d'autant qu'il est souvent orienté dans le même sens que la lettre grecque. Il faut ajouter aux angles simples la figure des angles droits augmentés à une extrémité d'un appendice courbe, et celle de l'angle aigu greffé d'un ergot biais sur le troisième tiers d'un des côtés (Ill. 3, 6, 7 et 8)

Le groupe des figures simples est formé de triangles isocèles, rectangles ou, rarement, quelconques ; de carrés, de rectangles, de trapèzes-rectangles ; de figures courbes, au dessin généralement moins net que pour les figures anguleuses : le rond, une sorte d'ovale allongé, et une forme de rond s'achevant en angle formant pointe, comme une amande très ronde (Ill. 6 n˚3 et 7 n˚2).

Celui des figures complexes prend pour dessin de base le carré, le rectangle ou l'ovale, exceptionnellement le triangle . La complication des figures s'opère selon trois formules : soit la transformation d'un côté en angle, soit l'ajout d'éléments greffés extérieurement sur le périmètre, soit l'ajout de lignes à l'intérieur du périmètre ; ces trois solutions peuvent se combiner, surtout dans les figures hexagonales issues du rectangle.

2.3 Les signes et les dessins figuratifs

L'enveloppe extérieure du chevet a révélé quelques types de "signes", c'est-à-dire de dessins arbitraires utilisés dans la vie courante, mais sans référence immédiate à des réalités concrètes (Ill. 6 et 7) : croix grecque, vague croix en X, sorte de crochet, proche de l'insigne pharaonique, double chevron. On rencontre enfin une série de marques figuratives faciles à nommer : demi-feuille à trois lobes, flèche, arc doté de sa flèche, étoile à cinq branches, fleur de lys, croix chrétienne montée sur un triangle, silhouette de marteau, silhouette d'équerre. L'iden-tification de ces deux dernières figures reste seulement vraisemblable, mais elles procèdent bien de la même attitude culturelle que "l'arc à flèche" lyonnais ou "la lance à flamme" de Genève ; de fait, la silhouette de l'équerre accuse parfois la différenciation entre les angles interne et externe qui caractérise l'instrument réel .

2.4 Combinaisons

Pour ce qui est des combinaisons de marques, nous en avons recensé, y compris sur les tours, une vingtaine de cas. Combinaisons généralement doubles, plus rarement triples, elles apparaissent dans des zones restreintes, peut-être liées à la construction d'un élément précis, comme c'est le cas dans la rose est de la nef où elles sont nombreuses. L'organisation des marques atteste une méthode : nous retrouvons systématiquement l'amalgame d'un signe courant et de marques complémentaires appartenant à un faible répertoire : un angle aigu assimilable à un petit V majuscule, une croix de Saint-André, petite et soignée ou "griffée" à grands traits, comme dans le contrefort d'une loge de l'abside, un L majuscule, petit et soigné ; quant aux combinaisons triples, elles font intervenir une marque de tâcheron et deux des signes décrits précédemment : le petit L et le petit X. Il est encore impossible d'interpréter ces systèmes, ni d'affirmer s'il s'est s'agi de marques de pose, même s'ils apparaissent souvent sur des éléments d'un ensemble, comme des claveaux.

2.5 Identification

Ce catalogue succint met en évidence la réalité de ce qu'on peut définir objectivement comme des figures de base et des variantes. La question est de savoir si une relation particulière les unit. L'exemple des marques abstraites montre que le choix d'une forme complexe est naturellement limité par le nombre de figures géométriques simples existant dans le réel, et que, par voie de conséquence, il serait hasardeux, et sans doute faux, de voir d'emblée des filiations entre les unes et les autres. Mais à l'opposé, l'ajout, à une figure simple, d'un élément unique et proportionnellement petit transforme celle-ci en une nouvelle marque, tout en laissant subsister une apparence générale objectivement commune ; ainsi, le petit ergot biais ajouté au troisième tiers du côté d'un angle aigu transforme cette figure de base en une nouvelle marque différenciée certes nettement, mais par le seul fait que l'élément ajouté est immédiatement identifiable comme élément hétérogène (Ill. 6 n˚1 et 7 n˚3). L'existence d'un tel système, c'est-à-dire une identification relative, est une difficulté majeure présentée par le chevet de la primatiale. La différenciation de marques proches s'opère selon trois critères : par des évolutions dans la gravure ; par l'ajout de petits éléments ; par l'ajout d'éléments de plus grande dimension.

2.5.1 Différenciation par variables insignifiantes

Dans le cas de deux exemplaires d'une même figure, deux angles aigus de même ouverture par exemple, des variables insignifiantes comme une longueur légèrement plus forte ou une ouverture plus faible d'un degré ne suffisent pas à différencier deux marques, quoique l'habileté des graveurs soit prouvée par une grande maîtrise technique et la régularité de leur travail ; il s'agit dans les deux cas d'une seule marque. Mais si l'un des exemplaires est deux fois plus grand que l'autre, ou si un angle vaut 23 degrés et l'autre 45 degrés, on peut alors affirmer qu'il s'agit de deux marques différenciées.

La qualité de la gravure peut définir des variables. Le M, par exemple, se rencontre simplement incisé ou au contraire gravé selon un profil en V ; s'agit-il d'une seule et même marque ou doit-on différencier deux signes? L'organisation du travail de gravure peut faire apparaître des formes sensiblement variées. Prenons l'angle droit soigné qui offre trois variantes différenciées par l'attaque de la gravure. Dans un premier cas, les deux extrémités du signe ont été pointées en triangle : les deux barres s'achèvent par un replat ; dans le second cas, le pointage est marqué par deux petits ergots biais, formant comme un accent circonflexe : chaque barre s'achève par un angle rentrant qui change faiblement la silhouette en lui ôtant son caractère "romain" ; il arrive que des exemplaires de cette marque présentent les deux terminaisons ; dans le troisième cas, une barre, souvent verticale, s'achève par cet angle, alors que la barre perpendiculaire est traitée dans son ensemble comme un triangle très mince dont le sommet assure la jonction avec l'autre partie ; là encore, le changement d'aspect, plus sensible, est caractéristique (Ill. 3 n˚3). Dans le cas du M comme dans celui de l'angle droit soigné, la différence de traitement, qui accuse de toute façon une gradation dans le soin apporté à l'exécution du travail, ou les variations dans la technique de gravure semblent indiquer deux mains différentes, c'est-à-dire deux tailleurs de pierre dotés de la même marque. On ne peut pas faire intervenir ici une différenciation entre deux lieux de production -carrière et chantier, par exemple, dans la mesure où chaque fois le parement est parachevé : nous avons donc bien affaire à un travail de tailleurs de pierre installés sur le chantier.

2.5.2 Différenciation par variables marquées

La marque pi montre une suite de variations sensibles, par ajout d'éléments simples, de faible dimension. On la rencontre augmentée de petits ergots biais articulés soit à l'extrémité de chaque jambage, orientés vers le haut ; soit aux extrémités de la barre horizontale, convergents ou divergents (cas rare) ; à partir de la figure simple du pi, les variantes attestent tous les cas de combinaisons, et chaque fois, l'allure générale de la figure en est plus ou moins nettement changée. Avons-nous affaire à une simple vari-ation stylistique ou à un changement plus défini? Il faut noter que dans cette zone, les augmentations par petits ergots concernent un nombre relativement important de signes et leur confèrent ce caractère gothicisant signalé plus haut ; la marque en A large , par exemple, subit les mêmes types d'augmentation, y compris le cas des ergots inférieurs orientés vers le bas.

La figure de l'angle droit atteste un rare cas de variation par ajout d'un élément de grandeur semblable. Les exemples se trouvent réunis près de la baie sud du triplet du croisillon méridional (Ill. 8). On a relevé quelques exemplaires de l'angle droit augmenté par le bas d'un segment de cercle jointif , mais, pour l'instant, un seul cas d'une augmentation par une sorte de boucle ou par un crochet double. En outre, quelques assises plus haut que l'arc de la baie, sur le contrefort sud, existe une variante (deux exemplaires proches) composée d'un angle droit et d'un segment de cercle, mais dissociés et rangés suivant une disposition inhabituelle. Dans tous les cas, c'est une nouvelle figure, nettement typée, qui apparaît ; mais chaque fois, l'hétérogénéité des deux éléments de la composition reste sensible : on reconnaît immédiatement la figure de base (Cf. ill. 6 n˚2 et 7 n˚1), et la jonction est marquée par un petit ergot semblable à ceux par lesquels débutent certaines marques de cette zone.

2.5.3 Hypothèses

Le recours aux outils de la sémiotique, puisqu'il est question de signes, permet de spécifier les données du problème. Ainsi le concept opératoire de "signe discret" mis au point par le linguiste de Saussure : l'identification d'un signe discret s'opère exactement (il s'agit de tel signe et non de tel ou tel autre), et non par approximation (il s'agit à peu près de tel ou tel signe) : le phonème "l" est exactement "l" et ne peut pas être identifié comme quelque chose entre "l" et "p", par exemple .

Dans le cas qui nous intéresse, il convient donc de se demander si une marque lapidaire, dans l'hypothèse pratiquement avérée pour l'enveloppe extérieure de la primatiale qu'il s'agit de marques de tâcheron, est un signe discret ou non ; dans le cas du pi, si la variation des dimensions (25X30mm ou 50X55mm), des proportions entre les barres, des angles qu'elles dessinent ou l'ajout d'ergots selon des positions diverses répondent simplement à des façons de faire ou à des styles de gravure, on peut dire qu'il s'agit du signe discret pi, unique, sous des variations d'apparence, comme le "p" peut l'être dans les différentes formes d'écriture, ronde, bâtarde, italique, ... A Saint-Pierre de Genève, l'exemple de la marque à la tête d'aigle est très révélateur : Th-A Hermanès et L. Barde ont été amenés à établir une distinction formelle entre deux variantes très nettement différenciées, "la tête d'aigle 1" et "la tête d'aigle 2" : celle-ci est habilement silhouettée, bien articulée dans ses parties et dotée d'une ligne matérialisant la limite du cou, d'une autre celle de l'ouverture du bec, alors que celle-là accuse un manque de soin (forme générale vague, indifférenciation des parties et absence des lignes du bec et du cou) ; mais leur signification immédiatement identifiable les font reconnaître comme le même signe sous deux apparences divergentes, comme peuvent l'être deux graphies -soignée ou maladroite- d'une même lettre.

Dans ces conditions, si ces marques ne sont pas des signes discrets, chaque variante significative vaut une unité et représente un individu donné (il faut exclure l'identification d'une équipe et d'une marque, tant elles sont nombreuses) : il s'est alors trouvé sur le chantier autant de tailleurs de pierre que de marques distinctes. Si au contraire ces marques sont des signes discrets, deux hypothèses se présentent. Premièrement, ces variantes affiliées à une marque de base, selon un système simple et immédiatement repérable, pourraient indiquer la subordination de quelques tailleurs de pierre à un chef d'atelier, système remarquablement évolué ; l'hypohèse est envisageable essentiellement pour les variations significatives comme le triangle isocèle doté d'un ergot. Deuxièmement, les différences techniques ou stylistiques peuvent être interprétées comme des graphies divergentes dues à des mains différentes ; nous aurions alors affaire au cas de figure évoqué par Th-A Hermanès et L. Barde : la longévité de certaines signes a fait émettre l'hypothèse "qu'à Saint-Pierre, une marque de tâcheron pourrait identifier plusieurs tailleurs et que la totalité des marques -ou en tous cas un grand nombre d'entre elles- pourrait être la propriété de la fabrique de la cathédrale. Chacune serait donnée par le maître d'oeuvre ou par son représentant à un ouvrier lors de son engagement sur le chantier. Cet ouvrier renoncerait alors, pour la durée de son engagement, à utiliser sa marque personnelle -s'il en détient une- au profit de la marque qui lui a été attribuée et qui sera reprise par son successeur ".

2.6 Distribution des marques

Un examen même rapide de l'enveloppe extérieure du chevet laisse d'emblée deviner la grande irrégularité de leur distribution : de vastes zones en sont dénuées, d'autres au contraire surchargées comme l'étage du triplet du croisillon sud ou le mur est de la croisée du transept. On pouvait supputer une incidence de la qualité de la pierre sur la présence de marques : le "choin", par exemple, matériau très dur qui se prête médiocrement à une gravure rapide présentait les caractéristiques nécessaires pour en être dépourvu, d'autant plus que ces blocs antiques sont souvent remployés tels quels, sans reprise ; mais il n'en est rien, même si les marques lapidaires ne sont pas nombreuses. Il faut en conclure que les aléas de la répartition dépendent d'autres causes.

Dans la partie romane du chevet, le bâti en "choin" forme la première zone . On n'y a relevé que peu de marques en peu d'exemplaires (Ill. 9) : la feuille polylobée, le triangle quelconque, l'étoile, les capitales romaines N (en nombre assez im-portant, surtout sur les boudins décorant les angles des murs et des contreforts) P, T et C, les groupes BE, PE et TE, et un N minuscule terminé en spirale (Ill. 5 et 10). L'arcature aveugle de l'abside -deuxième zone romane- est très homogène de construction : grande régularité des dimensions des blocs et des assises, finesse des joints, grand soin apporté au travail. Les marques sont peu nombreuses, bien caractéristiques du site, mais en nombre plus élevé d'exemplaires ; on y a relevé le TE entrelacé (un exemplaire. Ill. 5), la majuscule romane A, les capitales romaines I (caractéristique de cet étage, avec plus de 150 exemplai-res. Pl. 2 n° 6), P et M, le pi (deuxième marque en importance, avec 25 exemplaires), un grand et un petit angle aigu, le moyen angle droit soigneusement gravé, qui n'apparaît que dans les dernières assises de l'étage, mais est bien attesté dans celui de la galerie supérieure. Partout ailleurs dans le bâti gothique en pierre de Lucenay se rencontrent toutes les marques dont la liste a été établie plus haut, à l'exception des lettres doubles et de la feuille polylobée. Il faut noter que certaines marques comme le pi ou l'angle droit soigné appartiennent essentiellement à la galerie extérieure.

3. Rapports de la marque et du support

Les rapports que ces marques entretiennent avec leur support sont doubles : d'une part, avec la surface du bloc ; d'autre part, avec le bloc de pierre dans son volume.

3.1 Rapports de la marque avec la surface du bloc

Ce premier point de vue peut être riche d'enseignements : Y. Esquieu, par exemple, dans une communication récente , a proposé d'établir une relation entre les traces d'outils attestant différentes manières de parementer les blocs et les quelques marques de tâcheron qui "signent" chacune une manière spécifique. Si le nombre de marques lapidaires relevées à la cathédrale interdit une telle approche, il est cependant possible de dégager plusieurs axes de recherche : dimension des marques relativement à celles du bloc ; position sur la surface ; orientation ; gravure.

(suite - prochain message)


Dernière édition par triple-point le Sam 25 Mar - 11:21 (2006); édité 1 fois
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MessagePosté le: Sam 25 Mar - 11:10 (2006)    Sujet du message: Les "marques de tâcheron" de N. Reveyron (1996) Répondre en citant

(suite)

3.1.1 Dimensions de la marque

Les marques relevées sur les "choins" et les blocs de Lucenay sont de dimensions diverses, sans rapport direct avec les dimensions des blocs porteurs. On peut les répartir en trois groupes : celles dont la dimension principale est comprise entre environ 20 et 30mm ; celles dont la dimension principale est comprise entre environ 40 et 60mm ; celles dont la dimension principale est comprise entre environ 80 et 100mm ; à ces groupes, il faut ajouter quelques marques dont la longueur atteint environ 150mm, comme le triangle quelconque ou la feuille trilobée, gravés sur le "choin". Mais ces dimensions n'entretiennent pas de rapport de proportionnalité avec la surface du bloc : les blocs très réguliers et de petite taille de l'arcature aveugle, par exemple, portent aussi bien le petit angle droit de 20/25mm que le grand M de 80/90mm. Inversement, sur les blocs de "choin", qui sont monumentaux, on rencontre aussi bien le triangle ou la feuille polylobée (150mm environ) que le petit C majuscule (35mm) ou le petit T majuscule (20mm) (Ill. 9 n˚3). Cette précision est d'autant plus importante que les largeurs et les hauteurs de certaines marques sont des variables ; ainsi le pi mesure entre 25 X 35mm et 45 X 55mm dans l'arcature aveugle de l'abside, mais atteint souvent 35 X 60mm, voire 40 X 80mm dans la galerie à loges ; de même, dans la seule arcature aveugle, la capitale romaine I varie, selon trois groupes un peu flous, entre 25, 35 et 45mm de hauteur (Ill.3 n˚5).


3.1.2 Position de la marque

La position des marques sur le parement du bloc ne semble régi par aucune règle, sinon, peut-être par de vagues habitudes. En effet, si l'on divise la surface du bloc en six secteurs, on s'aperçoit que les marques se situent autant dans chacun des secteurs qu'au centre. Il apparaît que certaines marques, comme le petit angle aigu ou le N, se rencontrent principalement dans les angles : par exemple, le phénomène se vérifie systématiquement pour les deux blocs formant le tympan aveugle de chaque arc de l'arcature de l'abside ; d'autre part, le mur est de la croisée affiche essentiellement des marques en position centrale, mais c'est plutôt des positions latérales ou d'angle qui apparaissent dans les blocs, de plus grande longueur, de la zone du triplet supérieur du croisillon sud. Seule une longue étude statistique permettra de dégager d'éventuels rapports entre type et position. La question est importante puisqu'elle rejoint celle de la position, par rapport au bloc, du personnage qui a gravé le dessin, que ce soit des marques de tâcheron ou de mise en place.

3.1.3 Orientation de la marque

Il est remarquable que les marques relevées sur l'ensemble de l'enveloppe extérieure du chevet soient fréquemment perpendiculaires à un petit ou un grand côté du bloc : il est clair que ceux qui ont gravé les marques se tenaient le long du bloc, plus rarement dans le prolongement d'un angle. C'est le cas pour la capitale romaine M "griffée", dans l'arcature aveugle, qui prend appui, la plupart du temps, sur le bord du bloc (cf. infra, le chapitre Incision de la partie consacrée à la gravure des marques Pl. 9). En revanche, une marque comme le pi montre les orientations les plus diverses, sans véritables constantes, et le petit angle aigu apparaît le plus souvent de biais par rapport aux côtés du bloc : là encore, seule une table des fréquences permettra d'envisager des hypothèses plus précises. Dans ce dernier cas, comme pour la capitale romaine M "griffée" de l'arcature aveugle, on peut qualifier l'orientation de constante logiquement attachée à la marque, sans pour autant qu'elle joue un rôle dans la dif-férenciation avec des marques proches.

Pour les marques qui sont dessinées selon un axe immédiatement repérable définissant un sens de lecture -une grande majorité, il est banal de remarquer que leur orientation sur les blocs en place dans le mur est diverse et souvent contraire à leur lecture. La "lisibilité" du signe n'est pas toujours facile : une des raisons en est qu'au moment de la gravure, le bloc n'étant pas placé dans la position qu'il occupera dans l'assise, on trouve souvent les signes sens dessus dessous. Il faut préciser, cependant, que certains signes ont été gravés à l'envers, non pas verticalement, mais latéralement, de droite à gauche, c'est-à-dire qu'ils ne retrouvent leur vraie figure que reflétés dans un miroir. C'est le cas de la capitale N : l'erreur dans l'orientation de la barre biaise est courante jusqu'aux graphies de l'époque moderne ; d'un A en triangle dont la barre transversale est une équerre : le petit côté, vertical, de l'équerre, le plus souvent à gauche, se trouve parfois à droite ; de la capitale R à enroulement qui se rencontre parfois inversé de droite à gauche, "bétournée", selon le mot médiéval.

Mais l'exemple le plus intéressant est donné par l'un des deux groupes PE, dans la partie basse, en "choin", de l'abside (Ill. 11) ; c'est en effet l'ensemble qui paraît inversé d'un seul bloc : on rencontre de droite à gauche, autrement dit dans le sens normal de la lecture, d'abord le E, inversé, puis le P, inver-sé aussi ; si l'on imagine que le groupe se trouve actuellement sens dessus dessous, établir le sens vertical inverse revient à identifier un nouveau groupe "b minuscule + E", composition hybride, et inconnue dans le chevet, d'une lettre minuscule rencontrée nulle part ailleurs et d'une majuscule : cette solution ne peut être logiquement retenue. Il faut donc admettre que le tailleur a bel et bien inversé l'ensemble latéralement. Le groupe TE relevé sur la partie en "choin" de la chapelle Saint-Pierre (ill. 10) accuse la même erreur d'implantation et ne devient lisible que vu dans un miroir. Il est remarquable que ces deux groupes graphiquement proches aient subi le même accident.

Se pose alors le problème des connaissances en écriture et en lecture de ces tailleurs : les prénoms ou les dénominations particulières relevés abondamment dans la vallée du Rhône (Ugo dans le Tricastin, Garinus (?) à Saint-André-de-Rosans, Stefa-nus (?) et Salard (Salarius ?) à Viviers), surtout sous leur forme condensée (STEFAN ou SALARD à Viviers, WARIN à Saint-André-de-Rosans) ou anagrammatiques (le G à la faucille (UGO ?) du Tricastin), prouvent que ceux qui les ont gravés avaient accès, mais dans une mesure qui nous échappe, à l'écriture : écrire le nom, composer une graphie assez régulière, décider une forme abrégée procèdent d'un savoir de base déjà solide, et ce savoir, s'il est avéré, devient un indice du niveau social de ces tailleurs et de la considéra-tion dont ils pouvaient jouir. Pour Lyon, il est certain que l'utilisa-tion, comme marques, de lettres uniques n'est le reflet d'aucun niveau de connaissance particulière : c'est un assemblage de lignes proche des marques géométriques, qu'un bon technicien de la gravure reproduit exactement sans difficulté ; le renversement latéral des groupes PE et TE semble indiquer une faible maîtrise des problèmes de lecture, encore que le cas reste énigmatique ; en revanche, les belles graphies des vingt-six types de A, du M roman ou des lettres à spirale (notamment les superbes N et R majuscules) sont l'oeuvre d'hommes dont les rapports à l'écriture ne sont pas indifférents.

3.1.4 Gravure

La qualité de la gravure est, elle aussi, très diverse. Il existe ce qu'on pourrait appeler une gravure simple, une gravure légère et une gravure soignée ; ces qualités sont susceptibles de varier chacune dans sa classe : c'est pourquoi il est important de les définir du point de vue technique. D'autre part, telle qualité de gravure peut être attachée en propre à une marque, faisant ainsi partie des critères distinctifs du type, ou au contraire n'entrer que ponctuellement dans le rendu d'une autre marque ; dans ce dernier cas, l'application d'une technique savante, soignée et plus coûteuse en temps laisse légitimement supposer qu'on a peut-être voulu donner une signification particulière à tel exemplaire d'une marque traitée habituellement de façon plus sobre.

3.1.4.1 Gravures courantes

On rencontre deux formes de gravure courante. D'une part, une gravure soignée au ciseau qui détermine une gorge d'1 à 2mm de profondeur, au profil en V ; quand elle est particulièrement soignée, les deux côtés de la gorge sont bien lisses et égaux, et les extrémités des lignes ont été marquées en minuscules triangles, comme dans la gravure romaine classique (cas du T sur le "choin" ill. 9, n°5) ; cette qualité de gravure concerne fréquemment de moyennes, voire de petites marques ; mais parfois, souvent dans le cas des marques riches en courbes comme la majuscule romane M, on note une légère irrégularité des côtés (on a gravé d'abord le côté externe de la gorge, le côté qui délimite sa surface intérieure restant légèrement moins soigné), voire des erreurs, à micro-échelle, dans l'orientation du ciseau ; en revanche, lorsque la rapidité du travail l'a emporté sur le soin, le pointage des extrémités des lignes fait défaut, le tracé de la marque est moins raide, moins net, et les traces laissées par l'outillage sur le parement ébrèche, à micro-échelle, les lèvres de la gorge ; notons par ailleurs que cette qualité de gravure atteint ses plus beaux effets dans de grandes capitales qui reprennent la technique et le dessin romains (Ill. 12).

D'autre part, une gravure simple, visiblement plus rapide, qui abandonne le luxe du pointage des extrémités : la gorge, moins profonde, est certainement gravée d'un seul tenant, l'instrument, tenu dans le sens du dessin, labourant la surface ; le profil de la gorge est par conséquent un V très émoussé ; c'est la technique utilisée pour le triangle quelconque ou la feuille polylobée du "choin", par exemple. Il est intéressant de remarquer que la qualité de la gravure ne dépend pas de celle du support : le "choin", pierre très dure, admet la gravure soignée comme la simple (Ill. 13).

Notons que la première façon d'opérer devait être relativement plus longue que l'autre. Il ne s'agit pas bien sûr d'envisager la question du temps de travail selon les critères de notre époque, mais de s'interroger sur ce souci de faire beau, dans un cas, et dans l'autre, de faire vite sans pour autant négliger le graphisme précis de la marque. Dans la zone du "choin", la majuscule N donne un jalon intermédiaire intéressant : la gravure accuse déjà un profil en V relativement maladroit ; le tailleur a souvent, mais pas toujours, pointé chaque extrémité des jambages non pas avec le triangle habituel, mais d'un petit tiret perpendiculaire. Le résultat obtenu présente cependant les stigmates d'un travail volontairement rapide : en effet, les éléments de la figure ne sont pas toujours jointifs, et dans un cas (segment du boudin logé entre les contreforts est de la chapelle nord), la lettre est désarticulée, aucun élément, pas même les tirets, n'étant lié à un autre (Ill. 9 n˚4).

3.1.4.2 Griffure

La réalisation de marques sous forme de griffure, travail très rapide, est typologiquement peu nombreuse (essentiellement le M majuscule de l'arcature aveugle, quelques grands triangles, des étoiles et des crois en X), mais bien représentée et importante sur le plan de la compréhension des techniques. L'exemple du M majuscule de l'arcature aveugle est révélateur (Ill. 14) : le tailleur, doté d'un instrument à pointe fine, travaille à grands traits d'une seule venue et sans pointage préalable, perpendiculairement à un grand côté du bloc ; pour tracer les jambages verticaux qu'il appuie sur la ciselure ou carrément contre le bord du bloc, il profite des stries du parement, régulièrement parallèles aux petits côtés , avec lesquelles parfois ces jambages se confondent ; par ailleurs, cette façon extrèmement rapide d'opérer, par grand geste, lui a fait souvent commettre des erreurs : il arrive que les jambages, montant trop haut par rapport à leur jonction avec les barres biaises, aient une longueur disproportionnée, ou qu'une de ces barres biaises, tracée selon une oblique trop prononcée, soit corrigée par une seconde ligne ; notons par ailleurs que si ces barres biaises démarrent bien à leur jonction avec les jambages, leur propre intersection reste souvent aléatoire : elles débordent souvent leur point de jonction. Le travail est si rapide qu'on pourrait confondre ce signe avec une marque de comptage de carrière, hypothèse totalement infirmée par les repentirs et, surtout, la qualité très achevée du parement.

De cette description on peut tirer l'hypothèse suivante : le tailleur se tenait face à un grand côté du bloc, plus exactement légèrement de biais par rapport à l'emplacement de la future marque : cette position d'une part devait lui donner plus de force dans le tracé des perpendiculaires au bord, d'autre part explique pourquoi une des deux barres biaises est souvent trop oblique ; il travaillait de haut en bas, comptant sur la ciselure ou le bord du bloc pour arrêter nettement le trait : c'est les caractéristiques d'un geste très rapide ; puis il démarrait les lignes transversales directement à leur jonction avec les hampes, tirant vigoureusement à lui et selon une seconde oblique environ à 45˚. Mais il est tout à fait remar-quable qu'il ait eu le souci de corriger les obliques maladroites ; en effet, quoique tout dans ce travail indique une recherche de rapidité, il a eu à coeur de respecter les proportions générales et le schéma directeur de la lettre : car l'erreur n'est jamais si grave qu'elle empêche d'identifier la marque et cette reprise va à l'encontre d'un souci de faire vite.

Notons par ailleurs que nous avons reconnu cette manière de faire dans quelques tracés préparatoires encore visibles autour d'ouvertures de trous de boulin : il s'agit des mêmes traits rapides sur le parement, à peine incisés et parfois déviés par le grain de la pierre ; ce dernier détail pose le problème de l'aide au tracé : il est raisonnable d'imaginer que pour obtenir le tracé exact et les angles droits du rectangle de la future ouverture, le tailleur ait appuyé son trait contre une règle ; mais, d'une part l'absence très vraisemblable de cet instrument dans l'obtention du M aux jambages pourtant rectilignes, d'autre part les quelques déviations citées précédemment, plus nettes encore dans quatre autres cas visibles dans la galerie extérieure du choeur et près des triplets du transept, laissent entendre qu'on devait opérer tracés et marques griffées à main levée.


3.1.4.3 Taille par points

Il existe dans l'ensemble gothique en Lucenay une taille particulière, d'un tout autre ordre technique que les trois précédentes et qui est attachée presque exclusivement à quelques marques dessinées en figures géométriques courbes : le rond, le rond s'achevant en angle, l'ovale et de rares exemplaires d'une spirale. Visiblement, le tailleur a travaillé par l'extérieur du dessin avec un instrument pointu, une broche suffisamment fine par exemple : il a attaqué le périmètre pour dégager, par une suite jointive de petits coups, la surface interne du signe, et en positionnant l'outil chaque fois dans le prolongement d'un rayon. Le dessin en est relativement grossier, granuleux (Ill. 15).


3.2 Rapport des marques avec le bloc

Le rapport que la marque entretient avec le bloc pose essentiellement la question de la qualité du travail et, de ce fait, de la qualification du tailleur, dans l'hypothèse, avérée pour pratiquement toute l'enveloppe extérieure du chevet lyon-nais, qu'il s'agisse de marques de tailleur. En effet, il ne semble pas que les marques aient été gravées indifféremment sur n'importe quel bloc, et une rapide étude des fréquences de leur apparition permet de faire le départ entre le tout-venant et le produit d'un travail spécialisé ; la question concerne donc les éléments délicats à tailler et les pièces sculptées, et induit l'hypothèse, en soi logique, d'une attribution sélective du travail.

La question est d'autant plus importante qu'elle sous-entend une spécialisation progressive des tailleurs les plus habiles et l'éventuelle ébauche d'une distinction entre tailleur commun et sculpteur de décor. Le fait est qu'on relève, dans les parties tardives, comme, dans la tour sud, les ouvertures des étages du XVème siècle, ou le gable contemporain qui surmonte le portail nord de l'église Saint-Nizier, dans la presqu'île, un réel dysfonctionnement entre l'assisage des surfaces murales et l'organisation des blocs composant le décor des moulures et des crochets ; à la cathédrale, en effet, tous les détails architectoniques du bâti du XIIIème siècle montrent un souci d'inscrire harmonieusement, sans heurt ni rupture, les arcs dans la structure horizontale des assises : on a mis au point un nombre important d'arcs non extradossés , comme les arcs en crossettes, par exemple, pour assurer leur parfaite intégration dans l'assisage du mur ; à l'opposé, au XVème siècle, c'est visiblement le choix des blocs des arcs opéré par le sculpteur du décor qui prime sur l'homogénéité de la structure murale et le travail du tailleur : il arrive en effet souvent que des blocs moulurés de l'arc soient un parallèlépipède rectangle surdimensionné par rapport à ceux du mur et positionné selon un rayon de l'arc, c'est-à-dire de biais dans l'assisage du mur ; c'est par conséquent au tailleur de pierre qu'a incombé le soin de retailler les blocs jointifs, souvent sur deux ou plusieurs assises et selon des figures complexes.

3.2.1 Parement inachevé et bloc retaillé

L'enveloppe extérieure du chevet a révélé deux situations particulières concernant les marques : des parements inachevés et des blocs retaillés. Les deux surfaces murales en trapèze qui sont situées dans les croisillons, entre la toiture en appentis des chapelles orientales et la galerie extérieure, sont montées en grande partie de blocs dont le parement est curieusement inachevé : on reconnait l'aspect brut du dégrossissage au pic et les traces de bretture de l'outil avec lequel le parement plus fin a commencé seulement d'être exécuté sur les crêtes les plus saillantes ; ces montages déficients recèlent aussi quelques briques de bouchage ou de calage, et le fait qu'elles existent en symétrie dans le transept laisse supposer un événement de chantier particulier, encore inconnu ; or, dans le croisillon sud, six de ces blocs ont reçu une marque, cinq exemplaires du pi et un de l'angle droit soigné (Ill. 16). Le phénomène reste difficile à expliquer : s'agit-il de la face grossièrement aplanie des blocs, réservée au contact avec le blocage interne, mais qui aurait été utilisée en parement externe pour une raison donnée? Si nous avons affaire, au contraire, à des blocs mis en oeuvre par necessité dans cet état d'inachèvement, pourquoi y a-t-on apposé une marque et quel rôle joue-t-elle sur un travail inachevé?

Le second cas est plus clair. Nous avons eu plusieurs fois l'occasion de rencontrer des marques incomplètes, notamment sur des blocs tangents à la rose de la croisée du transept et dans le contrefort sud, de plan complexe, qui relie le choeur à l'abside : leur emplacement a rendu nécessaire leur retaille, et c'est cette reprise qui a coupé une partie de la marque. Cette manipulation indique qu'au moment du montage de la partie concernée, on a puisé dans une réserve de blocs prêts à l'emploi et qui, pour cette raison, étaient déjà marqués. Il faut comprendre d'abord que la marque est bien celle du tailleur de pierre, celui qui a produit le bloc originel, et non une marque de pose ; c'est pourtant ce qu'on aurait pu déduire de la position particulière du bloc et de la forme atypique et unique qu'elle lui a imposée ; d'autre part, que la production de blocs courants est relativement souple et aléatoire ; enfin, qu'on ne taille pas toujours à la demande, en fonction des besoins particuliers, mais que dans ce cas, on n'hésite pas à puiser dans les réserves et à adapter le parallèlépipède rectangle à son futur emplacement. Reste à savoir où était effectuée la reprise, soit en atelier, ce qui contraignait le tailleur à de fastidieux déplacements de vérification sur place, soit au pied des échafaudages, pour limiter ces déplacements, soit simplement sur le faîte du mur en construction, qui devait être, comme le laisse supposer l'étude des échafaudages du chevet , une importante zone de travail. Ce que nous ignorons, c'est qui était l'auteur de la reprise : soit celui qui avait produit le bloc en atelier, soit un autre tailleur plus directement attaché au travail sur le terrain, l'intervention d'un maçon étant exclue ; or, si la seconde hypothèse se vérifiait, cela pourrait laisser supposer qu'il existait, pour des raisons pratiques, une division du travail entre l'atelier et le mur, ou une spécialisation de terrain, sans doute momentanée.

3.2.2 Formes complexes et décor sculpté

En dehors du tout venant, la cathédrale offre trois types de blocs particuliers : ceux qui ont été façonnés selon une forme difficile ou complexe, ceux qui portent une moulure (ba-ses, consoles), ceux qui ont reçu un décor

Illustration 17 : croisillon sud, galerie extérieure.

sculpté plus pous-sé, comme les chapiteaux (Ill. 17 à 19).

Le premier cas est essentiellement représenté par des éléments de la galerie extérieure de l'abside, du choeur et des croisillons ; il s'agit d'une part des colonnes en délit, monolithes ou composées de deux segments, nombreuses , d'autre part, d'un ensemble de blocs avec lesquels a été monté le plafond en caissons de la galerie du choeur et des croisillons dont les formes particulièrement complexes sont d'une conception très élaborée. Cette galerie extérieure donne dans l'édifice par un triplet, et sur l'extérieur par un autre triplet dont les arcs -un arc principal flanqué de deux arcs monolobés propres à cette cathédrale- ont été portés plus haut de deux assises pour qu'ils ne gênent pas la pénétration de la lumière. Cette nécessité architectonique à conduit l'archi-tecte à mettre au point un ingénieux système de plafond à caissons : soit, par rapport au triplet extérieur et en prenant comme niveau 0 le tailloir des quatre chapiteaux et les deux consoles complétant l'ensemble des supports, un caisson de 5/6 assises de hauteur pour chacun des deux arcs latéraux, un de 8/9 assises pour l'arc central, plus large et plus haut. Les cloisons séparant ces arcs et portés par les chapiteaux, sont composées à leur base de deux assises de linteaux monolithes (les autres sont en deux, voire trois éléments) dont les blocs forment à la fois le parement extérieur, plus large que le corps même du linteau, le linteau et les premiers claveaux des arcs bas du triplet interne : on imagine, en volume, la complexité de la forme, telle qu'il nous a été encore impossible de la rendre en axonométrie, et la difficulté tant pratique que conceptuelle, du travail de taille. En dehors de ces linteaux, d'autres blocs perpendiculaires aux parois externes ou internes composent aussi une partie des claveaux, suivant des formes très délicates.

On constate que les marques relevées sur les blocs des caissons ne sont qu'une quinzaine, les mêmes que celles qu'on rencontre dans le reste de la galerie, où elles sont à peine plus nombreuses ; ce faible chiffre fait de cet ensemble gothique un chantier à part, où une équipe visiblement réduite a effectué un travail de stéréotomie délicat. Pour ce qui est des colonnes, huit marques seulement apparaissent : le rond (1 exemplaire), l'ovale (1 ex.), la capitale romaine H (2 ex.), l'angle droit soigné (5 ex.), le pi (5 ex.) ; notons que chaque fois que les deux tronçons d'une même colonne portent chacun une marque, c'est la même ; notons aussi que les colonnes monolithiques portent exclusivement un H ou un pi.

Le deuxième cas est représenté par les bases et les consoles ; on relève la même spécialisation : sur les bases, la capitale romaine P (1 ex.), l'angle droit soigné (1 ex.), la capitale romaine T (3 ex.) ; sur les consoles, la capitale romaine T (4 ex.), le pi (2 ex.).

Pour ce qui est de la sculpture décorative quatre chapiteaux de la galerie du choeur et des croisillons portent, sur le tailloir ou la corbeille, les capitales romaines N (1 ex.), P (2 ex.) et H (1 ex.). Dans la galerie de l'abside, nous avons relevé, sur la face supérieure de cinq tailloirs, cinq éléments de marques partiellement cachées par les sommiers des arcs, et gravées comme les ronds ou les ovales : une spirale (Ill. 15) et quatre demi-cercles avec hampe ressemblant à une partie d'un D ou d'un P. La phénomène ne se circonscrit pas à la galerie supérieure du chevet ; sur les huit chapiteaux de la rose est de la croisée, un porte la capitale romaine I (corbeille), un autre un triangle isocèle (corbeille) ; dans le triforium de la nef, enfin, dans la seconde travée double, deux chapiteaux montrent un visage de profil, de petite taille et finement incisé, un autre une demi-petite feuille de même facture. Il s'agit dans tous les cas de chapiteaux décoratifs à feuillage, crochets "à boule" ou "en manche de violon" dans la galerie extérieure, à crochets et à feuilles bien détachées pour la rose, à feuillage naturaliste au triforium : dans tous les cas, un très beau travail de sculpture. La rareté des marques et l'usage de profils -délicat travail de gravure- établissent une relation particulière entre elles et les pièces réalisées, et posent le problème de la spécialisation des tailleurs de pierre.

3.2.3 Hypothèses de travail

Tout d'abord, il est intéressant de noter que la distribution des marques gravées sur des éléments architectoniques particuliers est très inégale : dans la partie de cette galerie située sur l'abside, ces éléments sont plus pauvre en marques (alors qu'elles sont abondantes dans les parties murales et le voûtement), mais aussi en exemplaires : colonne : angle droit soigné (3 ex.), pi (1 ex.) ; base : angle droit soigné (1 ex.) ; chapiteaux : quatre exemplaires de deux marques mal identifiables ; console : pi (2 ex.) ; soit quatre marques en onze exemplaires ; pour comparaison, dans la partie de la galerie appartenant au choeur et au transept, on a relevé huit marques en vingt-trois exemplaires.

D'autre part -et le phénomène est, quoiqu'il en soit, révélateur d'une état d'esprit- la travée de galerie du croi-sillon sud affiche une inhabituelle concentration de marques sur ces mêmes éléments : premièrement, les deux consoles portent chacune la capitale romaine T, ainsi que la console consécutive au départ sud de la galerie du choeur ; il s'agit de grandes lettres, d'une très belle facture à l'antique, qui occupent une surface notable, et bien en vue, de la console ; deuxièmement, on relève quatre très beaux exemplaires de la capitale romaine P, de même facture, l'un bien visible sur la clef de l'arc extérieur principal, l'autre sur une base, le troisième sur le tailloir d'un chapiteau, le quatrième sur un linteau complexe du plafond à caissons, ainsi que la capitale romaine H sur une colonne double du triplet interne et sur le tailloir d'un chapiteau. Nous avons été frappé par cette accumulation de marques d'une telle qualité (belle gravure, belle "mise en page", grandeur de la marque à l'échelle du bloc et distribution sur des sites bien en vue ; la position du P de la clef de l'arc central est bien représentative de ce phénomène) : il n'est pas impensable que des marques ainsi caractérisées, compte tenu de leur faible nombre et par comparaison avec l'habitude médiévale de marquer le rang social d'un individu par des signes extérieurs distinctifs, aient pu appartenir à des maîtres dont dépendait un atelier ; on peut aussi imaginer que dans un but "publicitaire", pour prendre un critère moderne, ces mêmes personnages aient voulu constituer un échantillonnage signé de leur savoir faire. Y. Esquieu a envisagé ces deux hypothèses dans des études de deux bâtiments romans du sud-est. D'abord, pour des raisons statistiques, il propose de voir dans la marque A de l'église de Saint-André-de-Rosans, la signature d'un chef de chantier : en effet, selon M. Guillaume , le nombre de blocs portant la marque A serait trop important pour représenter le travail d'un seul homme et cette marque aurait pu être apposée sur des blocs taillés par d'autres tailleurs. Ensuite, dans une communication faite à Aix-en-Provence en mai 1990, il a posé le problème de la concentration des marques, en Provence, dans des zones situées à hauteur d'homme, visibles donc de tout spectateur : l'idée de "fierté" que le phénomène peut laisser supposer pourrait avoir engendré de la même manière les véritables signatures décou-vertes dans la même région (cf. supra).

Dans le même ordre d'idée, les profils gravés qui apparaissent vers le milieu du XIIIème siècle dans la nef lyonnaise, accusent de très nettes différences de main : d'une part, sur le faîte des murs gouttereaux des bas-côtés, apparaissent des profils techniquement plus maladroits, à l'exception d'un seul qui dénote une très grande maîtrise à la fois de la gravure et du dessin ; d'autre part, on retrouve ces profils dans le triforium de la nef, finement gravés : nous avons certainement affaire à un maître ou un apprenti confirmé qui a accédé à une rôle important dans le chantier.

* * * * *

La richesse de la primatiale lyonnaise non seulement en marques lapidaires, mais aussi en cas particuliers, en fait un champ d'investigation privilégié. C'est l'organisation d'un grand chantier qu'il est possible d'analyser dans le détail. Par chance, les traces laissées par le système des échafaudages, ainsi que par les méthodes d'élévation des murs et des supports engagés et par les reprises et les repentirs nous ont donné une idée assez précise de la marche des travaux, cadre technique et chronologique détaillé où peut venir s'insérer l'ensemble glyptographique analysé.

Par ailleurs, la question des rapports entre les marques et ceux qui les ont gravées se pose ici selon plusieurs directions : de rares marques d'organisation ; la multiplicité des signes : lettres, combinaisons de lettres, dessins d'éléments réels, signes abstraits ; la quantité spectaculaire de marques, les effectifs du chantier et leur variation ; l'appartenance d'une marque à un atelier ou à un individu isolé ; l'apparentement de variantes à une marque de base et la signification du phénomène ; la répartition des types selon les zones de construction et le problème des équipes spécialisées ; l'intervention directe sur le mur ; la hiérarchisation pratique des tâches. Enfin, le catalogue provisoire des signes montre déjà une extraordinaire variété des genres : l'usage relativement abondant de lettres semble rattacher le chantier lyonnais à la grande région du sud-est, alors que les formes abstraites obtenues à partir de figures géométriques simples, compliquées de lignes de construction internes, rappellent plutôt le monde germanique.

Il est donc possible de définir plusieurs directions de recherche. Tout d'abord, la quantité de marques, très impor-tante, ne s'accorde pas avec l'ampleur plutôt limitée du seul chevet, et plus précisément des parties en Lucenay où elles apparaissent pour l'essentiel, c'est-à-dire les quatre cinquièmes du bâti ; il est bien sûr toujours difficile d'évaluer une équipe à l'oeuvre dans un édifice, puisque le nombre de travailleurs évolue en fonction des ressources financières et de la volonté du commanditaire ; mais par comparaison, les cinquante lapicides dirigés par Bernard le vieux et Robert sur le chevet de Saint-Jacques de Compostelle sont déjà une équipe très nombreuse sur un chantier majeur, et dont l'emprise au sol est sans commune mesure avec celui de Lyon. La pléthore de marques doit donc être plutôt considérée comme la trace non pas d'une organisation définie du travail en équipes fixes, mais d'une structure souple qui admet des tailleurs itinérants : ce phénomène pourrait expliquer la rareté de certaines marques. Dans cette hypothèse, il est possible d'expliquer de trois façons, d'ailleurs non exclusives, la présence de travailleurs non fixes : il s'agirait soit de personnels employés temporairement et en surnombre -ou bien d'une forme de sous-traitance- lorsque le commanditaire cherche à accélérer les travaux ; dans ces conditions, les zones riches en marques correspondraient aux à-coups du chantier et seraient susceptibles d'être mises en rapport avec ce qu'on connaît du montage financier ; soit de tailleurs en apprentissage ; soit -l'hypothèse n'est pas à exclure- de maître appelés d'autres chantiers pour former à de nouvelles techniques : dès le triforium du transept se fait sentir l'influence lausannoise et l'adoption du nouveau style gothique a dû exiger une formation aux techniques de taille qui lui sont propres.

Ensuite, l'organisation apparente que laissent deviner les marques va dans le même sens. Premièrement, il existe des marques vraisemblablement attribuées par la fabrique à des tailleurs itinérants : les variables métriques remarquées à propos de la marque "pi" et dans une zone restreinte de l'abside, ne peuvent s'expliquer que par un nombre équivalent de "mains" ; lorsqu'un tailleur possède techniquement sa marque, les variations de sa façon de graver sont faibles et n'effacent pas la signature de son savoir-faire. Deuxièmement, la forme de "déclinaison" des marques, très nette pour un "pi" et un type de A proche, suscite l'hypothèse d'une appartenance à un atelier ou d'une filiation avec un maître. Troisièmement, l'effet de publicité sensible dans l'accumulation sur un même site de marques bien gravées, bien mises en page et en évidence, ainsi que la spécialisation constatée dans la galerie extérieure du chevet sont à mettre en rapport avec d'une part la formation d'équipes, d'autre part, consécutivement, avec une relation de maîtrise : si des personnages d'une haute qualité reconnue travaillent sur un chantier en l'affichant ostensiblement, ils ne peuvent manquer, à une époque où s'accélèrent les mutations techniques, d'attirer des tailleurs désirant se perfectionner.

Enfin, cette souplesse vraisemblable des structures de chantier montre peut-être un reflet dans une relative souplesse de production. En effet, les blocs portant une marque que leur retaille a tronquée indiquent nettement qu'il existait un volant de production non exactement affecté à tel ou tel emploi, mais constituant une avance, une réserve évolutive en fonction sans doute des projets ou, au contraire, du surnombre ponctuel de tailleurs. Il n'est en effet pas évident, comme on le présuppose trop souvent, que la production de blocs réponde exactement à la demande, dans la mesure où une telle gestion des ressources matérielles exi-gerait une coordi-nation sans faille entre l'amont -la production en carrière, l'aval -la pose- et l'intermédiaire -la taille.

N. REVEYRON
Paris IV-Sorbonne

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MessagePosté le: Sam 25 Mar - 11:13 (2006)    Sujet du message: Les "marques de tâcheron" de N. Reveyron (1996) Répondre en citant

(suite et fin)

LES MARQUES LAPIDAIRES GRAVEES SUR L'ENVELOPPE EXTERIEURE DU CHEVET DE LA CATHEDRALE DE LYON. APPROCHE METHODOLOGIQUE.

RESUME

Pour l'archéologie d'élévation, les marques lapidaires constituent, dans le bâti, la part graphique de ce qu'il faut bien appeler les "archives monumentales" : géologie de l'édifice, modules et tailles de pierre, technique de construction, ... L'archéologue et l'historien de l'art trouve dans leur étude une riche matière susceptible d'évoquer le chantier médiéval dans son organisation matérielle et humaine, et la construction dans ses dimensions esthétiques ; ces deux domaines s'avèrent indissociables. L'analyse des marques lapidaires du chevet de la cathédrale de Lyon, opérée bloc à bloc à l'occasion de la restauration de cet ensemble, a mis en évidence l'importance des données matérielles immédiates établies sur une longue chronologie (ce qui est le propre de l'archéologie), c'est à dire dans leur dimension historique, depuis la conception mentale jusqu'à son devenir le plus tardif. Elle à fait appel aux outils de sciences en rapport direct avec l'objet étudié, comme la sémiologie ; cette science se révèle en effet d'une très grande utilité dans la compréhension des démarches mentales et organisationnelles, à partir de la formation d'un signe ou d'une famille formelle de signes. L'analyse porte donc sur la typologie des marques (lettres, signature, signes, dessins figuratifs, marques composées, ...) et les systèmes qu'elles dévoilent (familles de marques, différenciation par variables insignifiantes ou nettement marquées, ...) ; leur distribution dans l'édifice ; mais aussi, leur rapport au bloc et à la matière (dimension, orientation position, ...), et à l'acteur du chantier (tailleur de pierre ou carrier), sensible dans dans les stigmates de la réalisation, savoir-faire, habitudes, ....




Puisque la présente étude a pour but d'exposer, non des conclusions, mais un état de la question, des axes de recherche et un appareil méthodologique, et que l'attribution des signes à des catégories précises de travailleurs ne va pas de soi, nous avons préféré utiliser l'expression "marques lapidaires" plutôt que celle de "marques de tâcheron", trop restrictive, de "signes lapidaires", peut-être un peu vague, ou les termes volontairement généralisants de "glyptographie" et "glyptographiques" employés par J-L. van Belle (cf. J-L. van Belle: Les signes lapidaires: essai de terminologie. in: Actes du colloque international de Glyptographie de Saragosse , 7-11 juillet 1982; pp. 29-44). En effet, s'il semble établi que la quasi totalité des marques recensées à Saint-Jean sont des marques de tailleurs de pierre, il a pu subsister un doute à propos de certaines comme les profils de tête qui ressemblent à celles de Reims de même dessin, mais qui sont des marques de pose. Seule la poursuite des investigations permettra d'apporter une réponse à cette question.

Pour ce qui est du présent article, nous précisons que les marques relevées sont reproduites "en position", c'est à dire en respectant l'orientation qu'elles présentent sur la surface du bloc en place. Cette démarche répond à un souci d'exactitude archéologique : l'analyse doit nécessairement partir du document sous la forme et dans la position où il a été trouvé.

Monographie de la cathédrale de Lyon . Lyon, 1880.

Signes lapidaires et épures du XIIIème siècle à la cathédrale de Reims . in: Bulletin Monumental , 84, 1925; pp. 99-131.

L'achèvement d'une telle étude exigerait au mieux la présence d'échafaudages desservant l'intégralité des parties hautes, au pire un excellent matériel optique qui autoriserait le repérage des marques, mais non leur relevé systématique; compte tenu des connaissances solides tirées de l'ensemble, de celles qui sont accessibles à la main et aux yeux nus, les renseignements apportés par la dernière solution seraient cependant assez précis pour étayer solidement les hypothèses avancées précédemment. En outre, Genève offre, au niveau régional, un modèle théorique de référence : la restauration intégrale de l'enveloppe intérieure de la cathédrale Saint-Pierre-aux-Liens a donné aux archéologues un accès direct à la totalité des signes visibles, et aux traces des polychromies successives de l'édifice. De ce travail colossal ont été tirées d'intéressantes théories sur l'attribution des marques, leur répartition selon des équipes et la définition de zones de construction. Voir: T-A. Hermanès, G. Emond, E. Meyer, R. Pancella, V. Furlan, S. Pulga, L. Barde: Saint-Pierre, cathédrale de Genève . Chantier et décor . Genève, 1991.

Lors de la restauration du chevet de Saint-Jean de Lyon, opérée en 1989 et 1990 sous la direction de D. Repellin, architecte en chef des monuments historiques, M. Botlan, conservateur régional des monuments historiques, a commandé à notre équipe de l'E.R.A.26-Université Lumière-Lyon II une étude des élévations qui a été le point de départ de ces recherches glyptographiques.

Cet étage, qui s'aligne sur les combles des chapelles orientales, est unique : il n'a pratiquement pas de correspondant dans le reste du chevet.

Le terme de "choin", attesté dès la fin du XIIème siècle sous sa forme romane de chaon, désigne, à Lyon, de gros blocs de calcaire blanc et très dur extraits à l'est de Lyon, employés dans les constructions romaines et récupérés par les bâtisseurs de l'époque médiévale.

Dans l'abside, le détail des limites est plus complexe. Le "choin" est utilisé encore dans le rouleau inférieur de chaque lancette et plus haut encore dans les contreforts,jusqu'à la ligne des clefs de l'arc des lancettes. Une telle irrégularité s'explique pour des raisons aussi bien techniques qu'esthétiques.

Ces deux marques, très peu représentées, appartiennent peut-être à un système de repérage, associées avec les capitales A, B et E. Ce système apparaît régulièrement disposé dans 5 des 7 pans de l'abside, à la base des lancettes, dans l'arcature aveugle et dans la partie haute des façades des loges; la régularité de leur distribution interdit de la confondre avec des marques courantes, même de dessin semblable.

Le cas du A est particulier : du XIIIème au XVème siècle sont apparues dix-sept variantes nettement diffé-renciées, de façon soit fine, soit radicale.

Voir R. Oursel: Invention de l'architecture romane coll. Zodiaque; 1970; chapitre: Des signes gravés , pp. 161-192 et figure 16.

Si c'était le cas, il se trouverait alors presque systématiquement renversé, puisque le plus souvent, la barre où s'accollent les deux traits biais, et qui serait dans ce cas la hampe verticale du K, est horizontale. Cet argument statistique n'est cependant en rien décisif.

M. Grandjean, W. Stöckli, P. Monget, Cl. Jacottet: Le cloître de la cathédrale de Lausanne . in: Cahiers d'Archéologie Romande , 1975, n˚4.

La tour de Crest (histoire et archéologie) . Revue Drômoise , n˚436 (numéro spécial) ; 1985.

Sur la hampe verticale du T, à main droite, se greffent, au milieu une petite, à la base une grande barre horizontale.

On relève pour cette période une marque (en un exemplaire) d'un triangle isocèle sur deux côtés duquel sont greffés par un de leurs petits côtés, deux rectangles étroits et allongés. Plus tard apparaissent les marques du triangle isocèle pointé en son centre et du triangle isocèle augmenté extérieurement d'un ergot biais sur un angle.

Transformation de côtés : soit à chacun des petits côtés d'un rectangle est substitué un angle saillant (hexagone allongé), soit l'un des deux est remplacé par un angle ren-trant (figure en "bonnet d'âne"). Ajouts extérieurs : "ergots" greffés sur les angles d'un rectangle ou d'un hexagone allongé, exceptionnellement d'un carré. Ajouts intérieurs : des diagonales ou des médiatrices, parfois un angle transformant chaque petit côté en triangle (figure en "enveloppe postale"). Notons que l'ovale allongé peut être augmenté intérieurement d'une ligne le divisant en deux dans le sens de la longueur, et aussi d'une petite barre tangeante perpendiculaire à cette ligne.

Saint-Pierre Cathédrale de Genève Chantier et Décor Ouvrage collectif. Genève 1991.

Voir A. Sene: Quelques instruments des architectes et des tailleurs de pierre au moyen âge: hypothèse sur leur uti-lisation . in: La construction au moyen âge: histoire et archéologie . Actes du congrès de la société des historiens médiévistes de l'enseignement supérieur public (Besançon 2-4 juin 1972). Annales littéraires de l'université de Besançon. Les Belles Lettres, Paris, 1973; pp. 39-59.

Pour mettre en évidence cette notion essentielle, les linguistes mettent couramment en opposition le système graphique utilisé dans la réalisation des cartes routières et les systèmes linguistiques. Sur une carte routière, par exemple, une ligne bleue continue et tortueuse est identifiée en fonction de sa largeur (ruisseau, rivière, fleuve,...), qui est une variable : cette ligne peut donc signifier une rivière ou, approximativement, quelque chose entre ruisseau et rivière ou entre rivière et fleuve. A l'opposé, le caractère "discret" d'une unité linguistique tel que l'a défini de Saussure signifie que son identification doit s'opérer radicalement, sans nuance ni approximation. Ainsi, le phonème français "l" est radicalement différent de tous les autres phonèmes français et ne peut en aucun cas être identifié comme plus ou moins "l"; en conséquence, le mot "lierre" qui commence par ce phonème est immédiatement associé à l'idée de lierre: il est inimaginable qu'une approximation dans l'identification du premier phonème (plus ou moins "l", ou bien entre "p" et "l") induise une approximation dans la signification du mot (plus ou moins un lierre, ou bien une réalité qui serait un peu une pierre et un peu un lierre). Il est important de souligner que cette caractéristique de "non-discrétion" se rencontre dans d'autres domaines de la culture médiévale. En effet, le symbolisme propre à l'esprit médiéval a marqué l'expression plastique en y créant des systèmes de "signes non-discrets "; dans la représentation picturale d'une scène de cour composée de différents personnages disposés selon un ordre et une forme de profondeur, par exemple, la silhouette de chaque individu ne signifie pas indistinctement "homme": les différences de taille des personnages indiquent leur plus ou moins grande valeur sociale, et chaque silhouette d'homme, même dessinée sur le même modèle stéréotypé, signifie "plus ou moins homme important" d'après l'indice variable de la taille.

Op. cit. 1991; p. 65, fig. 46 et 47.

Ibidem, p. 62.

Nombreux sont les blocs de "choin" d'époque romaine portant des textes funéraires, dédicatoires ou honorifiques en belles capitales ; mais il s'agit là d'un travail lent et soigné, dont le résultat possède une valeur propre. Dans le cas des marques lapidaires, le but à atteindre n'est pas la beauté de la gravure (encore que cette vision des choses mériterait d'être nuancée), mais l'identification d'un bloc, et c'est la rapidité du travail et non sa qualité qui prime alors : pour cette raison, l'abandon du marquage, dans le cas du choin, était une option envisageable. Mais il faut aussi noter que les tailleurs de pierre, plus vraisemblablement les carriers de la Gaule romaine ont marqué ces mêmes bocs en calcaire dur du Jura: à Vienne (Isère), des blocs du théâtre de Cybèle, épars au sol, portent un D grossièrement taillé. Sur la ques-tion des marques lapidaires antiques, voir: J-C. Bessac. Observations et hypothèses sur certaines marques lapidaires antiques. in: Actes du VIème colloque international de glypto-graphie de Samoëns ; 5-10 juillet 1988. Bruxelles, 1989; pp. 37-61.

Notons que nous ne connaissons rien de la partie en choin du mur sud de la chapelle sud, ni de celle du mur est du croisillon sud attenant: une grande sacristie du XVIIIème siècle occupe l'angle que forment les deux murs.

Y. Esquieu Taille de pierre et fonctionnement d'un chantier roman: l'exemple de Saint-André de Rosans . in: De la création à la restauration. Travaux offerts à Marcel Durliat . Toulouse, 1992; pp. 99-107.

De fait, la question ne se pose pas en termes si bruts. On sait qu'un tailleur de pierre analphabète, pour cette raison même, sera capable de recopier exactement un texte qui lui sera donné, en respectant les fautes de grammaire et d'orthogrtaphe, et les maladresses de graphie : ce n'est, pour lui, que des graphismes systématiquement individualisés, sur lesquels il ne peut et ne doit opérer aucune généralisation formelle. Les inversions observées dans les groupes cités accusent plutôt une faible maîtrise de l'écriture, mais une maîtrise tout de même : les variations d'une même forme indiquent assez que la marque n'est pas recopiée sur un modèle, qu'elle n'est pas non plus mécaniquement reproduite, comme un sigle, pour prendre un exemple contemporain de signe exactement stable. Pour ces raisons, on peut affirmer que le tailleur de pierre "possédait" ces lettres, comme on le dit en pédagogie, puisqu'il était capable de mettre dans une forme personnelle un type intellectuellement connu, c'est à dire une lettre, au sens exact du terme.

L'association quasi systématique de cette marque, de cette façon de faire bien typée et de cette technique de dressage du parement par grandes stries nettement et régulièrement perpendiculaires aux grands côtés semble équivaloir à une signature: c'est le seul exemple d'"association-signature" telle que l'a défini Y. Esquieu que nous avons relevé, pour l'instant, à la cathédrale; d'ailleurs, le coup de main que laissent voir les exemplaires de cette marque ainsi dessinée paraît appartenir à un seul graveur.

Il s'agit de deux tracés visibles sur le parement extérieur du mur méridional de la chapelle sud et de quelques au-tres localisés sur le mur du fond du triforium de l'abside, qui est précisément décoré, à l'extérieur, par l'arcature aveugle. Si l'on peut parler de la même technique du trait rapide, cela ne signifie en aucun cas que les marques et les tracés sont de la même main. Cf. N. Reveyron : Typologie, structure et implantation du trou de boulin dans son rapport avec l'échafaudage médiéval . Archéologie du Midi Médiéval , 1994.

N. Reveyron Les structures clavées non extradossées dans l'architecture romane et gothique (XII-XIIIème) . In : Bulletin Monumental , T. 151-IV, 1993, pp. 553-589.

Voir: N. Reveyron. La cathédrale de Lyon et sa place dans l'histoire de l'art . Thèse de doctorat sous la direction d'Anne Prache; Paris IV; 1992.

Pour les loges de l'abside, on compte deux colonnes dans l'ouverture extérieure et une colonne double portant le remplage de la fenêtre, soit vingt-et-une pièces, et dans cha-cune des six travées de la galerie du choeur et des croisil-lons, deux colonnes séparant les triplets externes et deux colonnes doubles séparant les triplets internes portant les vitraux, soit vingt-quatre pièces. Cette dernière est divisée en travées par de puissants massifs de maçonnerie percés d'un passage bas.

Dans la galerie, tailloirs et chapiteaux sont sculptés dans le même bloc, la marque pouvant avoir été gravée sur la partie haute ou la corbeille. Pour ce qui est des consoles, la marque peut être portée soit par l'élément sculpté, soit par une face plane du bloc auquel elle appartient.

En effet, sur un total de 13 travées ou loges et 28 exemplaires de marques portées par ces éléments particuliers, cette seule travée affiche 5 marques, plus une 6ème, très belle, sur une clef d'arc, et une 7ème sur une console consécutive, de ce fait dans la même zone restreinte.

op. cit. 1992. Voir aussi, du même auteur: Sur les traces des tailleurs de pierre au Moyen Age: pour une lecture plus attentive des marques de tâcherons Mélanges G. Duby.

Cité par Y. Esquieu dans ce même article (1992): M. Guillaume: Provenance et mise en oeuvre des matériaux de cons-truction du prieuré de Saint-André-de-Rosans . Mémoire de maîtrise, dactylographié; Paris, 1990.

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EXEMPLES DE "MARQUES DE TÂCHERON" :







Époque du roman (à Nevers) :






Abbaye cistercienne de Senanque (Gordes), fin XIIe s. :


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MessagePosté le: Aujourd’hui à 04:12 (2018)    Sujet du message: Les "marques de tâcheron" de N. Reveyron (1996)

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